La forma fílmica (III): El Mar, d’Agustí Villaronga

 

Comencem per definir, dit això (Forma Fílmica I i II), què és un film. Abans hauríem de contestar la pregunta, quins són els límits de la interpretació d'un film, qui o què els imposa. Si els límits vénen impostats pel propi film, és a dir, que allò que pot fer és bloquejar determinades mirades significatives, per la seva pròpia base estructural, estaríem atorgant-li, al film, a la intentio operis, uns marges tan definits i acotats, dels quals no en podríem sortir, que automàticament implicarien la presumpció d'estar davant d'un objecte tancat que imposa la seva lectura i, conseqüentment, el significat resultant. Això seria una forma de descripció pròpia del cinèfil (immanentista), convertida en el treball d'esbrinar qui és l'assassí, això és el significat. Per tant, acceptant el fet que els límits, per tal d'evitar una lectura delirant i/o aberrant, no han de sortir dels anomenats pressupostos correctes, això és, de l'espai textual que nosaltres hem construït per tal de gaudir del film i extreure'n una, entre moltes, direccions de sentit, hem de concloure que aquest no sortir del film implica, i no exclou, establir un diàleg (hermenèutica) entre l'espai espectatorial (enunciatari) i l'espai textual (enunciador) del film que parla en forma de regles de correspondència. Regles, repetim, que hem destriat nosaltres (estructura), comentaristes, i hem jerarquitzat també nosaltres, espectadors (recepció). 

 

Els signes produeixen, efectivament una idea en l'espectador, una resposta en forma de significat. Vist que aquesta proposta no pot venir de l'autor, ni del productor ni del director, de la intentio auctoris, perquè en el cinema el concepte d'autor està absolutament problematitzat, malgrat la lectura cinèfila encara s'entesta a atorgar-li no se sap ben bé quins poders (que si estam davant d'un film d'autor; que si en aquest film qui manava era el productor, etcètera), sembla lògic esbrinar si allò que es diu en un film, allò que trobam, és allò que el text diu en virtut de la seva coherència textual i el sistema significant que li serveix de base, intentio operis; o bé, és allò que el propi espectador és capaç de veure en base al seu propi sistema d'expectatives, intentio lectoris (Eco). El que sí que és veritat és que, en qualsevol cas, l'espectador interpel·la el film perquè aquest li digui precisament allò que l'espectador vol escoltar, i fruir així de l'experiència del saber, perquè un film és un artefacte construït, on la realitat no funciona com a pressuposada, sinó com a resultat d'un treball de construcció de sentit. És l'espectador qui se la construeix, a la seva mesura, abandonant la seva quotidianitat, deixant-se dur cap al territori en què les preguntes no obtenen resposta sinó satisfacció; el món de l'imaginari, el món on es poden articular preguntes sense nom, que suren real.

 

 

El Mar, d’Agustí Villaronga

L'escarabat defensa la torre, el seu castell, enfilat a la cota més alta del fem. La fam de fem el fa poderós. Allò mesquí pot esdevenir niu de força. I no hi ha res més mesquí que la fam. Una fam de pau impossible si no és capbussant el cap a la mar. La fam de sortir de l'escalfor de la sang i la terra agra. La mar com a refugi del pes que s'ha de suportar. El teu propi cos nafrat d'odi, d'impotència. El se mostrant-se en la seva més esplendorosa ostensió. Tan incommensurablement pesat que solament troba recer allà on la g s'esmorteeix. Un film que reprèn el pols d'alguns anteriors (Tras el cristal). Un film dur de pair. De bon començament una imatge que es fa esfereïdora si no has estat un nin de jugar a arca. I cada dia n'hi ha menys, d'aquests. De petit no teníem cap dubte ni un a obrir-li el cap d'una codolada a un altre nin i tocar la seva sang calenta mentre comprovàvem si la ferida feta era molt o poc profunda. Com en aquella imatge lynchiana. La fatalitat era assumida així, tranquil·lament. Una mala passada que podia tenir forma de bacil i el retir en plena vida a un espai paradisíac de difícil accés. Normalment aquests llocs s'anomenen Porta Coeli, 'Portacelli', pronunciat a la italiana. Són les portes del cel, on s'entra arrossegat, amb els peus per davant. Només en el cas de dir-se Ramallo, inscripció en el cos que el vol alliberar de la dependència d'altres, es pot decidir a contrario i no assumir el fat, que tanmateix es du escrit a la pell. 

 

 

 

El film és una desfilada de despropòsits, encetats a la Guerra Civil, però arrelats a la terra de molt més enfora. No es tracta d'anacronismes d'uns anys de fam que s'allargassen com una ombra fins l'esclat de la llum turística, llum de plom i asfalt, de duros fàcils i cuixa mai vista. És més aviat un ucrònic sense marges. La sang que brolla pertot raja sense límits barrejada amb la terra. Excel·lent el gest del nin que mulla amb saliva temptant de rentar-lo el rostre del nin mort. Tots dos rostres estan marcats de sang i terra. Els límits els posa la mar. Els límits de la passió; del poder dictatorial; de la impotència pel sexe; de la impossibilitat d'independència; de la presó de la mort; de la malaltia. Els límits més enllà dels quals tot és desconegut, però que paga la pena traspassar. Deixar la casa i cercar el silenci. Un silenci que esborri la manca de vida, ser la meuca del patró, la forastera embrutida. Com en els films de la Cifesa republicana, l'única sortida de la dona és Déu. Aquí com allà serà l'honor qui treballi els solcs de l'esdevenidor. Per aquest es matarà, es violarà, es deixarà morir. Un honor, però, contràriament al mesetari, de tons envellutats.

 

 

 

El guió conté un excés que impedeix el grau desitjat de versemblança necessari de qualsevol ficció. Encara que atesa la grandària de l'illa passa desapercebut pels autòctons: fer coincidir tots els personatges al sanatori; bastava fer-nos veure que dos amics del passat, malalts de la mateixa cosa, vagin a coincidir al mateix lloc especialitzat. La posada en escena, en tots els seus aspectes, ajustada i transmissora d'una claustrofòbia que ens recorda la dels films de gènere. La fulla d'afaitar, les creus de la mort, els títols de crèdit tenen a veure amb altres films d'assassins psicòtics, encara que aquí és una mera qüestió de supervivència. La sang vehicula tota l'escena i forma part del paisatge quotidià, desbordada. La posada en sèrie té moments magistrals, com aquell meticulós cercar la fusta del somier i apartar-la acuradament per millor encertar el cop al cap mortal. O l'inici del film, el punt màxim del qual és aquell instant en què hom arrossega el cos mig mort del nin per millor rematar-lo fins una pedra punxeguda. La mar com a frontera que l'escarabat no pot traspassar.

 Josep Franco i Giner