Des d'un punt de vista tecnològic, tothom entén què és un film: imatges sobre suport cel·luloide, obtingudes amb una càmera, revelades i projectades, bàsicament, que precisen de tractament fotogràfic, i que al llarg dels anys han modificat la velocitat de reproducció, la mida, la qualitat, definició, nitidesa, amb continguts sonors i diàlegs. La forma amb què accedim al film és força inestable, la seva recepció, i per això no podem limitar els límits de la seva visió a l'objecte pròpiament dit, sinó que l'hem d'eixamplar i dialogar-hi. D'altra banda, el film està afectat per qui i com en finança la producció. Pot tractar-se d'un film individual, si és que controlem tot el procés, o bé, d'un film col·lectiu, en què hi intervenen diverses persones en les decisions. Però la forma més habitual, sobretot als EUA, però també a Europa, és el film de productora, en què els mitjans de producció estan en mans alienes i el treball que s’hi fa és per un sou; treball diferenciat en tres fases: pre-producció, rodatge i, finalment, post-producció. Encara s'ha de distribuir i exhibir, i seran tantes les possibilitats que un film es quedi mig distribuït o vist solament a la TV, que efectivament per poder parlar-ne, no solament haurem de tenir en compte el film i allò que hi és present, sinó totes les absències igual de significatives que l'acompanyen. Un moviment de grua el relacionarem amb un film industrial i no independent, però aquestes marques aparentment estables poden tornar-se marques que denoten més aviat una absència que la mirada espectatorial sutura i acaba. Un film és, per tant, l'objecte, però també és l'espai textual que exposa, i també és la interpretació que fem d'aquesta proposta. Distingim obra de text en el sentit que la primera és l'entitat material (l'objecte anterior) i el segon és el resultat d'una anàlisi. Ara bé, quin és el text resultant de l'anàlisi? Resulta difícil de discernir en quin sentit les estructures que indiquen aquesta anàlisi determinen la comprensió per part d'un espectador en condicions normals de consum. Altre cop el problema de la relació entre la intentio operis i la lectoris, la relació que s'estableix entre el lloc des d'on es parla i el lloc des d'on es mira, relació que el comentarista considera dialèctica, d'enfrontament que transforma el significat (codificat, i històricament i socialment codificable) en sentit (no codificat i existent, de moment, com a resultat d'una lectura, que més tard pot, això sí, ser codificada i esdevenir significant; però, com dèiem més amunt, mai tancat ni definitiu, mai factible de ser repetit, cosa a què es dediquen els cinèfils, però no els comentaristes). Aquí apareix la primera diferència entre el comentarista i el bricoleur de què parlàvem més amunt: per a aquest últim, la relació entre la intentio operis i la intentio lectoris no hauria de ser dialèctica, sinó dialògica, que no és d'enfrontament, sinó d'escolta mútua. Per al comentarista, el sentit és el resultat d'una operació que implica prèviament l'existència d'uns paràmetres marcats en l'espai textual, que ell mateix construeix; per al bricoleur, el sentit és el resultat de la reconducció a través de la ficció d'allò estrany que sura en l'imaginari procedent d'allò real. És a dir, el sentit per al bricoleur és de l'ordre imaginari i funciona per fer més gran la identitat que ens ha de mantenir en la quotidianitat. La dialèctica, el bricoleur la considera reduccionista i mentidera.
Carretera perduda, de David Lynch
Les primeres narracions foren els mites, les creacions primeres que pertanyen al temps de la ucronia. Es feien per separar-se'n d'allò real, a través de l'ectòpia argumental, dels desplaçaments, de les diferències de potencial que existeixen entre les paraules i les coses. Narrar, doncs, sempre ha estat l'única opció que ha tingut l'home per lliurar-se del foc babèlic, de l'osmosi sígnica, la barreja de les paraules equivocades.
Es pot, però, narrar a través de descàrregues, d'altra manera que no siga la lineal. En qualsevol cas, fer el món, narrar, és separar-se'n, ferint-lo, primer a través dels mites, com dèiem (temps ucrònic), després a través de la història (temps successiu), però sempre amb la nostàlgia del retorn a aquella cosa que no és articulable si no és amb el símbol. El símbol seria la substitució, no d'allò real, que és l'origen inassolible, sinó del cos que, contràriament, ens tindria lligats a allò real. El símbol és el passaport per tal que el cos no ens devore, no ens fagotitze. El símbol és l'única oportunitat que tenim per poder-nos suportar mútuament i a nosaltres mateixos. El símbol és la capsa que recull i acull el cos (allò real) per protegir-lo. El símbol és allò que ens permet de somniar que podem apropar-nos als orígens (al cos, a allò real), a través dels mites, narrant-los, o a través de la història, cloent-los.
Però la darrera proposta de David Lynch rebenta aquesta hipòtesi. Carretera perduda no narra en línia recta, ni en cercle, ni fent ziga-zaga. Simplement no narra. Aleshores, què fa, perquè és obvi que no és un tros de real llançat a sobre dels pobres espectadors. Narra d'altra manera, a través de descàrregues que ens arriben directament al cervell, a cops de martell. Construeix un mirall on les coses i les paraules es redoblen, però no d'una manera isomorfa i sempre idèntica on cada paraula remetria sempre al mateix objecte, sinó que les deslliga, les paraules i les coses, de la seva condemna bíblica (ja siga ucrònica o successiva) de fer mitologia o històries, i les fa passejar-se per la pantalla d'una manera autònoma. El cos dels personatges no remet sempre al mateix tros de real sinó que els intercanvia al bell mig del cresol on la barreja sígnica hi bull. Les paraules no remeten a cap situació simbòlica en substitució dels cossos que hi naveguen, sinó que són reactualitzades, reaccentuades, posades de bell nou en funcionament i revaloritzades, segons a quin tros de real pertanyen. Allò que posa en marxa Carretera perduda és la festa de l'anatropisme, de la dialogia, del carnestoltes de la semiòtica. Paraules i coses han estat, així, abandonades al goig de l’an-archia. Pràcticament tot el que veiem a la pantalla, producte d'una impotència imaginària, la que tots patim quan no sabem què fer-nos amb les paraules i les coses, amb la seva relació quieta i ordenada, però impotència també sexual, rectora de bona part del nostre calvari corporal masclista, és un redoblament d'allò imaginari sobre allò quotidià. Imaginari que furta el cos alié per tal de tenir el cos d'allò real (què més real que posseir allò que tothom vol posseir i es fa així inassolible?) en la quotidianitat.
Robatori que es produeix amb l'ajut de qui pot convertir en multitud les relacions sígniques entre paraules i coses, el dimoni que ens llança a la barreja babèlica dels signes. lr nivell (fins el cop que rep a comissaria): real. 2n nivell (fins la crema del dimoni): imaginari. 3r nivell (la fugida, de l'inici i del final i la detenció): quotidià (simbòlic). De simbòlic, raonable, no queda gairebé res. Els tres nivells no són successius, el temps d'aquesta narració en hèlix ens llança a una escolta del món irrepresentable, en contínua resurrecció; ni s'adiu amb el temps esferoïdal dels mites, sempre idèntic a si mateix, ni té res a veure amb el de la història, reduccionista i dialèctic. Es un esclat de miralls que reflecteixen canviats els signes que els arriben, redoblats del no-res, improductius. Al cap i a la fi, ell assassina allò que no pot contenir el símbol i dominar-lo, el desig, per tal de seguir viu. Com tot fill de veí, d'altra banda. Altrament, el color blanc de la raó t'enlluerna, així com Carretera perduda, magistral.
Josep Franco i Giner
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada