Tecnologia i Cinema II

Tecnologia i Cinema

II

El cinema, durant tots aquests anys, és l'escriptura en imatges i sons de l'últim gran relat. Per relat entenem la part significativa del signe episteme. El significant aquí és el cos del subjecte. (SIGNE-EPISTEME: SUBJECTE/RELAT). La Tecnologia ha impregnat, doncs, des de sempre, la relació de l'humà i allò altre. En el cas del cinema clàssic, on allò tecnològic es torna transparent, el subjecte, el significant que narra, i el relat, el significat que es narra, coincideixen, i no es produeix cap resta de signe que alieni l'espectador, convertit al seu torn en episteme i centre de la història.

Per a cenyir-nos al temps fílmic, a aquests breus cent anys i pocs que dura la cosa, dividirem el que es diu CINEMA en dos grans moments. Un temps associat a la paraula, els primers cinquanta anys. I un temps associat a la imatge. En el primer espai / temps, al seu torn, podem distingir tres grans subepistemes, tots ells incardinats en el fundacional de la paraula. Són, el MÀGIC-TEATRAL, amb les seves continuacions en les diverses avantguardes russes (Kulechov) i franceses (Artaud//Buñuel), fonamentalment. El CIENTÍFIC, captador de la realitat. El NARRATIU en els seus tres vessants, l'institucional, l'analític constructivista i l’hermenèutic metafòric, als quals ens atreviríem a afegir el realista simbòlic del cinema nòrdic. 

 

 

Roma, città aperta (1945) de Rosellini, neoralisme italià

 

Ladri di biciclette (1948) Vittorio de Sicca, neoralisme italià

De tots ells serà el MRI (Model de Representació Institucional), narratiu i transparent, qui triomfarà ostensiblement en aquest primer període, en el qual no falten, no obstant això, escriptures de la resistència (neorealisme i nouvelle vague, posem per cas). De fet, aquests primers cinquanta anys de cinema de l'escriptura comencen a trencar-se amb la caiguda dels imperialismes occidentals i l'arribada del que podríem anomenar cinemes nacionals emergents, com una mena de contra relats epistèmics que pretenen narrar altres orígens per a si que els associats oficialment pel primer món. El que és tecnològic aquí també aportarà la seva part de diferència. A un cinema construït com un contínuum de les formes de producció en sèrie capitalista, el cèlebre clàssic i dominant de Hollywood, se superposa, oposant-s’hi a la seva estètica en les conegudes sales d'art i assaig, i altres llocs menys recomanables, altre cinema de càmera en mà, de vegades amb voluntat documentalista, semblant a cert dogma actual que no passaria de ser el seu descendent fatxenda, que vol desproveir-se a consciència, i potser per evidents mancances inconfessables, de l'abast tecnològic del primer cinema del món dominant. 

 

 

Placido (1961) de Berlanga, realisme espanyol

 

Los olvidados (1950) de Buñuel, realisme espanyol

En aquest episteme dominant que comença a esborrar-se (com en els límits del mar un rostre de sorra) per la manca de grans relats que sustentin Occident i per la desaparició del cos del subjecte que tot ho impregna, el saber tecnològic acaba per convertir-se en la raó de la continuació del cinema. El sentit del món pansa a convertir-se en imatge referencialitzada en el mateix procés cognitiu de la captació de la mateixa. Imatge i so, reconeguts en l'interior del procés de descodificació, com en un món de autistes on els nens estudien mentre veuen la tele o juguen a la consola. En aquest episteme del visual, la tecnologia ha substituït al relat com part significativa del signe. Dit d'una altra manera, el referent del sentit ja no és extern, sinó intern i creat, al mateix temps, com gaudi de la veritat. D'altra banda, allò altre emergent com resistència al domini del tecnològic sobre l'escrit ja no existeix ni tan sols en les sales poc airejades d'antany, sinó que ha derivat cap al que alguns consideren cinema contemporani, enfront de l'audiovisual. El clàssic pansa a convertir-se en audiovisual i el cinema de la resistència pansa a convertir-se en cinema contemporani.

 

Josep Franco i Giner