"Pensar el cinema" de Josep Franco

 

Pensar el cinema

I

Sí, però com fer-ho? Usant-lo com pretext? Si des d'una posició post estructuralista esborrem la diferència entre el cinema i el que se’n diu, el text que l'interpreta, encara haurà qui ens condemnarà per necis, i de no pensar prou. Si, per contra, deixem els textos originals amb les seves despulles intactes, potser ens convertirem en predicadors del desert, cosa encara més improbable. Així les coses, i malgrat pecar d'ignorants reiteradament, apostarem una vegada més per la semiòtica de la deconstrucció, no perquè la considerem cap clau màgica per desvetllar res, sinó perquè ens resistim a pensar que, en l'horitzó d'expectatives de les lluites textuals, no quedi cap escletxa per a la fragmentació, la multiplicitat i la diferència altres que no pugui ser imposada pel context. I això, renunciant expressament a qualsevol categoria que olori a autoritat. Precisament perquè el temps no és cap accessori, hem deixat de costat tota pretensió de completesa, totalitat o voluntat d’esdevenir perenne.

Açò no és cap original, com aviat comprovaran. Ara bé, la nostra falta d'originalitat no ha de convertir-los a vostès en sords, ja sigui perquè tot els soni a present, sense correspondències possibles, ja sigui perquè tot els soni a refregit del passat, perquè, com deia Heidegger en 1957, quan el pensar, esperonat per una cosa, va després d'aquesta, pot ocórrer-li que en el camí es transformi (Heidegger, 1988: 61). I així, sense balises oxidant-se en el profund mar de l'autenticitat, aparador de l'originalitat ordenada on l'ésser i el temps es corroeixen, pretenem parlar del cinema, dels textos fílmics i de la seva transformació, sense considerar-los autèntics textos històrics, sinó coses que ens apel·len, no se sap bé des d'on, perquè ens fem diferents en el camí del seu dir. 

Pensar el cinema, doncs, des d'on? Per ventura existeix un lloc des d'on puguem convertir-nos en productors de paràmetres d'espai i temps? Tota la nostra història està repleta de mitjancers que mesuren com de fràgil és la resistència de les coses per deixar de ser-ho i convertir-se en paraules, acorralades per hermeneutes. Quant d’oblit hi ha entre les línies que ens dibuixen. Quina textura més banal la que ens acull i com és de fosca.

En la casa del ser mai va entrar el dir de la parla, sinó coltellades d'ordres i marges i límits i mort. Potser era l'única manera de progrés, la mort. El cinema neix simultàniament en molts llocs. Dir-ho així és condemnar-lo ja eternament. Durant molt temps es deia que el cinema va néixer en tal lloc primer i després en tal altre. Això era parir-lo mort. Per als d'un costat cecs de l'altre, inexistents. Però no va ser així. El que va néixer no tenia ni tan sols un sol nom que el fités. Pot ser tingués, provisionalment, un o diversos camps semàntics associats, no necessàriament relacionats entre si, o sí, el de la vida i el del moviment, però també el de l'escriptura.

Una escriptura, no obstant això, molt particular, feta de llum i destinada, aquesta sí, per a la mort. Una escriptura que trigarà molt temps a ser inscrita/escrita com formant part de l'en presència del pare. L'antídot no li seria aplicat fins molt més tard, però es va demorar molt més temps encara a trobar-ne un d'àmbit universal. L'epidèmia finalment es va controlar amb les primeres trobades internacionals i la llum es va fer estreta, de poques bandes. El que havia estat una experiència amb la llum en el clar del bosc, distinta en cada lloc i diferent cada vegada, es va convertir en sermó. Havia llums distants que practicaven una parla silent, un dir d'agulla que tot just provocava distorsió. Em refereixo als experiments reproductors de moviment. Havia també feixos mostradors de vida que s'implicaven en documentar el que interessava a l'oci, a la novetat, a l'exòtic, obrint cada vegada de forma subtilment nova la casa de l'ésser. Havia trossos de llum fins i tot que modificaven la seva pròpia estructura difractant-se en mil trossos recol·lectors de somni. Per onsevulla es va tenir una idea en alguna cosa que semblava el mateix i que no obstant això no ho era. Com gairebé sempre en el temps de la modernitat, allò altre anava a ser dissolt en la ‘mateixïtat’ pàl·lida de la dialèctica, seguint la línia de les reduccions i convergències que converteixen els esdeveniments, les experiències, en àmbits d'aplicació més general; el particular en general; la diferència reduïda a identitat (de l'altre amb mi). És possible que tenir una idea en alguna cosa ens limiti a tenir-la encaixonada en un domini concret (Deleuze, 1995), però segur que pot haver aspectes diferents que convoquin pensaments afins. 

 

 

El filósof francés Gilles Deleuze presenta en La imatge-moviment una filosofia del cinema basada en el pensament d'Henri Bergson on, entre altres, classifica les imatges i els signes com apareixen en el cinema.

Normalment es procedeix d'una altra manera, és el pensar monolític que tot i apropant-se a aspectes distints els redueix a res en forma de paraula. És el nostre logocentrisme, que desconeix la dialogia, aquest errar filosòfic bajtinià i levinasià fundat en el reconeixement de la diferència entre l'ésser i l'ens, entre el clar del bosc i la parla que l’inaugura.

No es vol substituir aquí el cinema, com ha estat pensat, per altra cosa, que seria un joc de fragments, però potser és possible ocupar-se d'objectes distints sense projectar-los cap a cap vèrtex filosòfic de progrés necessari, i crear nous conceptes, ara sí, per necessitat. El que hem convingut d’anomenar cinema és un concepte que fa conceptes, a més de fer blocs d'imatge i moviment, temps i escriptura. I tot el que crea conceptes és susceptible, al seu torn, de ser pensat de nou, en un nou espai-temps, perquè les imatges i els sons no estan en el cel per a sempre, com sempre, sinó que ens parlen cada vegada d'una manera distinta, fins i tot allò de la qual cosa parlen s'amaga per a aparèixer d'una altra manera. 

 

Josep Franco i Giner