ESCOLTAR L'ESPAI DE LA IMATGE CINEMATOGRÀFICA (III)
La distància que hi ha entre els objectes intercanviables en qualsevol metàfora és pura relació topològica i sempre, malgrat tot, podrà ser comentada. Una altra cosa seria considerar una disposició correlativa d'una altra, la seva causa i/o la seva conseqüència, i això seria el típic del model narratiu clàssic. Però que les disposicions (fins i tot una pulsió ho seria) remeten a un ordre intern lògic no ho podem negar. Sempre hi ha una funció amagada a sota de la clara de l'ou. Babaouo tanscorre, com afirmen els autors de l'adaptació cinematogràfica (Parcerisas, Cussó, 1987-1997), com una anotació i constatació de fets, que li atorguen un alt grau de gratuïtat i atzar surrealistes. Segons el mateix Dalí: «El que excava un abisme de diferència amb les altres pel·lícules, és que de 'tals fets', en lloc de ser convencionals, fabricats, arbitraris i gratuïts, són fets reals, irracionals, incoherents, sense cap explicació [...] Només la imbecil·litat i el cretinisme consubstancials a la majoria dels homes de lletres i èpoques particularment utilitaristes ha fet possible la creença que els fets reals estaven dotats d'una significació clara, d'un sentit normal, coherent i adequat. D’aquí ve la supressió oficial del misteri i el reconeixement de la lògica en els actes humans». Però el cert és que qualsevol artefacte humà conté una lògica, i la iconografia pictòrica (el decadentisme del modernisme davant del que és atàvic i primitiu) reflectida a Babaouo remet a aquest afany continuista de qui, instal·lat a l'Olimp, no necessita progressar.
Pictòrica i objectual: Dalí li fa arribar a Harpo, a principis de 1937, una arpa amb les cordes de filferro de pues (Sánchez, 1991: 81), la mateixa que apareixerà al guió cinc anys abans; la mateixa que (aquesta vegada construïda pels Comediants) en la realització cinematogràfica toca una grossa violoncel·lista i a la qual acaba colpejant amb pans que al seu torn es desfan en molles a les que acaba trepitjant en una palangana com per tornar a amassar-les i de la que finalment surten focs artificials en una bacanal de llum i so, de gest desmesurat, violent, fàl·lic (pans que són mortalles), repetitiu i automàtic (llençols que cobreixen finestres, com aquelles de l'estiu de 1934 a Port-Lligat), el referent del pollastre escapçat (del guió inèdit escrit entre 1930 i 1932; de Babaouo). I és que, com diuen els autors de l'adaptació fílmica (Parcerisas, Cussó, 1987-1997), tota l'obra i la trajectòria de Salvador Dalí respon al procés de construcció d'una autobiografia, és un autoretrat en marxa, en constant evolució, que no escapa del personatge de Babaouo. Autoretrat en marxa, tots els cinc contra el calb.
L'argument, segons els autors, seria el següent: la història se succeeix simbòlicament als anys trenta i se situa en un país d'Europa on sonen de lluny les canonades d'una contesa bèl·lica no identificada, que bé es podria referir a la I Guerra Mundial o qualsevol de les guerres que continuen poblant l'Europa actual. Babaouo, allotjat en un magnífic hotel, rep un missatge urgent de la seva estimada Matilde, que està malalta i en situació de problemes en un castell de Portugal on està tancada des de fa tres dies. Babaouo emprèn el viatge de recerca de la seva estimada cap a aquest misteriós Castell salvant l'absurditat de trobades fortuïtes durant el viatge. Finalment es reuneix amb ella al castell vetllant el misteri d'una gegantina mortalla. Enmig de la confusió d'una festa, Babaouo i Matilde aconsegueixen fugir amb automòbil, i Matilde mor en el curs d'un accident en què Babaouo queda cec. A les palpentes, busca el cos de la seva estimada i, al seu lloc, només troba objectes de funcionament simbòlic que la substitueixen i l'escena es converteix en un exemple estrany de l'“amour fou” surrealista.
Un llarg epíleg recupera de la ceguesa Babaouo, el qual, refugiat en un poblet de pescadors de la Bretanya, es transforma en un artista-pintor, per acabar sent assassinat absurdament i per sorpresa d'un tret en un dels seus llargs i característics passejos amb bicicleta. Mort Babaouo, el guió finalitza tornant al gran teatre del món. Sobre un escenari de teatre es desenvolupa una funció sense espectadors, i apareixen pràcticament tots els grups i personatges que Babaouo ha trobat durant el seu periple (una orquestra, un grup d'invàlids japonesos, l'arpista, un grup d'homes barbuts amb bicicleta, etc.).
Sobre l'adaptació, s'han respectat l'ordre de les seqüències i les anotacions que feu el mateix Dalí. Des d'un punt de vista iconogràfic, com no podia ser altrament, s'ha tingut en compte el treball de Dalí sobre això i les seves obsessions dels anys trenta (Raymond Roussel, la zona fronterera de Perpinyà, l'Àngelus de Millet, etcètera) ). El guió consta de 52 seqüències. Només comentarem les quatre primeres.
(1a) S'obre amb vista d'un llac, de localització impossible. Apareixen dues referències a obres dalinianes; una pictòrica «Couple aux têtes plenes de nuatges. Homme» (1936), i l'altra cinematogràfica «Impressions de l’Alta Mongòlia» (1975), film dedicat a Raymond Roussel que apareix sobre un monitor de televisió que sura al llac. La protagonista, Matilde, llegeix una carta que rep de Raymond Roussel el mateix Dalí datada el quatre de novembre del 1932, on Roussel acusa rebut de Babaouo i manifesta que li agrada.
(2a) Vistes des d'un tren i veu en off del narrador sobre el pròleg que el mateix Dalí va escriure el 1978 per a Babaouo, edició bilingüe. Sobre el mateix monitor, un reportatge científic sobre les mesures.
(3a) Quatre motius pictòrics de Dalí, amb Babaouo, 1932, com a leitmotiv i el tango Renaixement, que serà la base musical del film.
(4a) Un botones anuncia l'arribada d'una carta urgent per al senyor Babaouo a una habitació qualsevol d'un hotel qualsevol, on les rialles i els cops violents del seu interior impacten vehementment el missatger. Insert d'una gallina decapitada corrent pel passadís. Babaouo rep la carta i abandona precipitadament l'hotel. Insert d’un piano de cua caient pel forat de l'escala. La seva estimada Matilde està sola en un castell de Portugal i reclama la seva ajuda.
Josep Franco i Giner
- W. BENJAMIN (1936): L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, 1983, Barcelona, Edicions 62.
- S. DALÍ (1932): Babaouo, Paris, Cahiers Libres. Edición bilingüe en Editorial Labor, Barcelona, 1978.
- (1933): «De la beauté terrifiant et comestible de l’architecture modern ‘Style’Minotaure, 3-4.
- (1935): «Psicología no euclidiana de una fotografía», Minotaure, 7.
- (1937): «El surrealismo en Hollywood», Harper’s Bazaar.
- (1975): Confesiones inconfesables, Barcelona, Bruguera.
- (1981): Vida secreta, Figueres, Dasa Ediciones.
- R. DESCHARMES (1984): Dalí. La obra y el hombre. Barcelona, Tusquets/Edita.
- F. FANÉS (1991): «Salvador Dalí, cineasta sin films. Surrealistas, Surrealismo Cinema», Julio Pérez Perucha, ed. Barcelona, Caixa de Pensions, pp. 169-184.
- M. FOUCAULT (1963a): Raymond Roussel. París, Gallimard.
- J. FRANCO (1996): «La ficción como residuo de lo público», Mundos de ficción, José María Pozuelo Yvancos y Francisco Vicente Gómez (eds.). Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad.
- P. PARCERISAS, M. CUSSÓ (1987): «Adaptación de un texto de Salvador Dalí». Inédito.
- A. SÁNCHEZ VIDAL (1991): «Afanes, equívocos y desengaños», Archivos de la Filmoteca, 8, pp. 80-93.
