Pensar el cinema (II)

 Pensar el cinema

II

Què és això que anomenem cinema? La promesa d'un futur millor? En el temps hem vist com l'obra d'art passava d'una dependència del seu productor envers la crítica a una independència relativa de l'obra. En el cas del cinema no s'ha superat la primera etapa; com concepte roman en el segle del seu naixement. Lligat a la idea de progrés, convertit en consigna, informa i comunica no allò que hauríem de creure, sinó la resposta exacta, el saber, que confirma que ens comportem com si creguéssim. Això és particularment cert durant els anys quaranta i cinquanta, anys d'or en què l'espectador queia en el compte de com n’érem de forts en la foscúria de la sala. Dit d'una altra manera, sortíem d'aquesta millors de com havíem entrat. De fet, si el pas de les anomenades societats de les sobiranies, en el temps que rodava el cap del rei, a les societats de les disciplines, les del positivisme del XIX i XX, la del tancament en presons, escoles, tallers i hospitals, deixa lloc a la societat del control, és precisament a través del cinema, entre d’altres mitjans coneguts com de masses.

Obrir l'ull al fenomen, fantasiar-ho en completa llibertat aparent, crear la necessitat de l'ídol –jo en el seu lloc- per a viure la il·lusió del camp obert. El cinema és control, el millor cinema, el de l'or. Però hi ha cinema de plom i d'estany també. És curiós com l'acceptat com el setè art, que no tindria a veure amb la informació i les consignes i la comunicació, no deixa de ser propaganda. Just el contrari de la cosa mundana que ofereix resistència al món. Allò que hauria d’haver resistit a la mort, com les espardenyes de Van Gogh, és el que primer ha sucumbit. L'or com estrany i en qui no puc confiar.

Potser hauríem de deixar al cinema en repòs i no atribuir-li historicitats estètiques, classificacions de gèneres, escoles, autors, productores i atribucions nacionals. Solament efectes de sentit. Més que endossar-li dominants epistemològics del tipus què cal saber aquí, qui ho sap, com ho sabem i amb quin grau de certesa, com es transmet el coneixement d'un a l’altre i amb quin grau de fiabilitat (McHale, 1986), atorgar-li una dominant ontològica, en el sentit d'una descripció teòrica d'un univers, i convidar-lo a respondre qüestions del tipus què és un món, quines classes de món existeixen, com estan constituïts i com els diferenciem, quin és el món existencial d'un text, i quina és la manera existencial del món (o mons) que projecta (Ibíd, p. 60).

 

Amb això tampoc volíem atorgar-li recursos exclusivament postmoderns, com serien un nou ús existencial del perspectivisme narratiu, diferent del principalment psicològic del modernisme; duplicació i multiplicacions de començaments, finals i accions narradores; la tematització paròdica de l'autor o del lector implícit; el tractament sobre idèntiques bases del fet i la ficció, realitat i mite, veritat i mentida, original i imitació, com un mitjà per subratllar la indicibilitat, l’autoreferencialitat i meta ficció com un mitjà de dramatitzar la indefugible circularitat (1991, 293); la retracció; la reversibilitat; el fet de no plantejar hipòtesi, sinó impossibilitats, vist que la realitat no és més que un compost d’artefactes i ficcions, que en realitat no existeix, etcètera, però si apropar-lo un poc més al món de la seducció, als ritus i mites allí introduïts, gens productius i molt pertorbadors.

La veritable essència d’allò que pertorba, de fet, té a veure amb la ambivalència: pertorbador és tot això que mou afectes contrastants, contradictoris, quan la por es barreja amb la fascinació, l'atracció amb la vergonya (1994, 56). La relació de l'espectador amb la pantalla, i els seus voltants, podria ser la mateixa que s'estableix entre l'analista i el pacient. Sempre, en qualsevol cas, s'ha de respondre a la pregunta què vull jo, què liquida el contracte de la transferència entre ambdós. I aquesta pregunta no és aprop del saber, sinó del desig. El cinema només és poderós gràcies al seu mite. Els seus relats, el seu realisme o el seu imaginari, la seva psicologia, els seus efectes de sentit, tot això és secundari. Només el mite és poderós, i, en el cor del mite cinematogràfic, resideix la seducció (1989, 91).

Hem llegit el cinema i l'hem pensat com el lloc del saber i la seva progressió. Però l'objecte així visualitzat està mort. Cap cosa no trobarem d’alteritat, de rostres i màscares, del convertir-se en invisible, de les veus i els fantasmes que l'habiten i que existeixen per a la meva visió, d'ironia, d'aparença, de simulació, de secret i desafiament, de la passió per la regla, sinó només la llei del sentit. I el cinema és una mica més. Cada vegada un poc menys entre el soroll digital. Cada vegada més aprop del clar del bosc, amagat en les seves pròpies entranyes, escriu i inscriu d'una manera més i més radical la nostra manca de parla. Pensar-lo de nou, despullat d'ítems, ens ajudaria, potser, a entendre millor com de forts vàrem ser algun dia.

Josep Franco i Giner

Bibliografia:

Calinescu, Matei. (1991). Cinc cares de la modernitat. Madrid, Tecnos.
Carotenuto, Aldo. (1994). Riti i miti della seduzione. Milano, Bompiani.
Baudrillard, Jean. (1989). De la seducció. Madrid, Càtedra.
Deleuze, Gilles. (1995). "Tenir una idea en cinema", Arxipèlag, 22.
Heidegger, Martin/ (1958). Art i Poesia. Mèxic, FCE.
____(1987). De camí a la parla. Barcelona, Serbal.
____(1988). Identitat i Diferència. Barcelona, Anthropos.
McHale, Brian. (1986). "Change of Dominant from Modernism to Postmodernism. Writing". En Approaching Postmodernism. Ed. Douwe W. Fokkema i Hans Bertens, Amsterdam i Philadelphia, John Benjamins.