Escoltar l'espai de la imatge cinematrogràfica (II)

 

Escoltar l'espai de la imatge cinematrogràfica (II)

Com una altra història seria saber, finalment, què hi va haver de Buñuel, Dalí i Pepín Bello a Un perro andaluz (1929). En qualsevol cas, s'observa en Dalí un aferrament per allò místic, allò asèptic i allò objectiu, des de sempre, i que serà la clau, a la nostra manera de veure, del seu fracàs amb el cinema, l'art per excel·lència del brut, allò compromès i allò subjectiu. És clar que per a nosaltres el fet que un film es pretengui no narratiu de base associativa no vol dir que no sigui profundament ideològic. Aquesta pretensió daliniana de passar pel món com una ballarina amb xanques és el que el separa feliçment de Lorca, Buñuel, Alberti i altres autors del 27, potser una mica menys de Bello. Que la fotografia tingués per a Dalí el poder de mostrar punts de vista inusitats i objectius (Dalí, 1935) el col·loca de nou en un estadi de relació primerenca amb el nou mitjà i, per descomptat, l'allunya del punt de vista de Walter Benjamin (Benjamin, 1936) o Roland Barthes (Barthes, 1980), en comptes d'apropar-lo, com suggereixen alguns (Sánchez, 1991: 81; Revenga, 1983: 15), implícitament o explícitament, entre altres coses perquè de l'inconscient del primer i del punctum del segon el separen, respectivament, el dolor i el compromís polític. Cert és que una fotografia no pot reproduir el món, estem condemnats a representar-lo, sinó convertir-se en el seu suplement, com li passa al signe respecte del que és real, al significant respecte del significat, digui's différance, spacing, décalage, o desfase, però la mania de Dalí de convertir en fantasia (a través del cinema i de la fotografia) el que neix en les coses, el torna a deixar sol davant de posicions ideològiques -cosmovisions del món- una mica més humanes i, entre altres coses, més reals i menys avantguardants -del verb bunyuelià avantguardicar, en carta a Bello, referint-se a Dalí (Sánchez, 1991: 82)-. Sens dubte un modernisme, el de Dalí, malentès i allunyat, en definitiva, del dels seus col·legues catalans, tan rematadament burgesos i putrefactes, però que, tanmateix, insisteix a no veure al cinema la seva veritable càrrega explosiva: el lloc de la cascada emocional, estètica i sentimental que li nega. I això és com negar-li el pa.

 

Salvador Dalí i Luis Buñuel

Trencada la relació amb Buñuel a partir de L'age d'or (1930), Dalí escriu un guió inèdit entre el 1930 i el 1932 que pretenia ser una introducció documental al surrealisme (Sánchez, 1991: 84; Ades, 1984) i Babaouo (Dalí , 1932), precedit d'un pròleg on comença a malparlar del cinema: «Contràriament a l'opinió comuna, el cinema és infinitament més pobre, més limitat, per a l'expressió del funcionament real del pensament que l'escriptura, la pintura, l'escultura, la arquitectura. Gairebé no hi ha un art inferior a excepció de la música, el valor espiritual de la qual, com tots sabem, és gairebé nul. El cinema està vinculat consubstancialment, per la seva pròpia naturalesa, a l'aspecte sensorial, baix i anecdòtic dels fenòmens, a l'abstracció i a les impressions rítmiques; en una paraula, a l'harmonia. I l'harmonia, producte sublimat d'abstracció, es troba, per definició, als antípodes del que és concret i, per tant, de la poesia».

 

Aquí acaba la nostra incursió, de moment, per les desventures dalinianes envers el cinema. Ara passem a comentar l'adaptació cinematogràfica del text dalinià Babaouo realitzada per Pilar Parcerisas i Manuel Cussó de l'any 1987 i que actualment (2000) està en fase de muntatge, atès que la realització es va dur a terme l'any 1996, com dèiem, entre els mesos d’abril i juny. Babaouo és un film surrealista, se suposa, que posa en escena l'atzar mitjançant violentes seqüències de metàfores. Si això és així, hauríem de començar per preguntar-nos sobre la conveniència de considerar Buñuel al mateix calaix. La intercanviabilitat metafòrica dels objectes no ens impedeix analitzar les seqüències des d'un raonament lògic; no hi ha cap artefacte humà que es resisteixi a ser desconstruït mitjançant una política d'intervenció, perquè tots tenen una política de construcció. Fins i tot l'inefable i diví Dalí és humà, però s'ha venut a si mateix i l'hem consumit a través de l'Acadèmia i dels Mitjans de Comunicació com un ésser alat, que de tan solar va icaritzar. Si fem l'esforç, no ja de visionar, cosa que deixem per als elegits (per l'atzar?), sinó de mirar, en lloc de veure, que mai no n'hi ha hagut prou, potser podem contestar la pregunta, de què estan fets els ulls que miren com n’érem de forts? No hi ha cap dubte que el producte Dalí es ven com si fos un producte industrial, com l'embotit de l'Empordà, per exemple, però aleshores, com és possible que sigui venerat? La resposta la tenen vostès en la manera com la publicitat ven el paté o el fuet. Si al lloc del paté posem una obra de Dalí el funcionament de l'invent serà el mateix i, per tant, produirà els mateixos efectes. No deixa de ser simptomàtic que el mateix Dalí sigui venut com a vianda (això no només passa amb ell, pensem en la Manxa i els seus formatges, en la Rioja i els seus vins, en València i la seva temuda paella), quan va ser ell mateix el que comparava la bellesa com una cosa comestible (la bellesa serà comestible o no serà), fins i tot la bellesa de l'arquitectura (Dalí: 1933). Tan desgraciada és la relació de Dalí amb cinema, de cineasta sense films el ve a catalogar Fanés (Fanés: 1991), que a la presentació bilingüe de Babaouo, al Teatre-Museu de Dalí de Figueres, el quatre d'octubre del 1978, es va projectar Un perro andaluz. És clar que el 2004 se celebra el centenari de Dalí i és un plat fort, i tampoc critiquem els que en mengen, fins i tot el mateix Dalí aplaudiria sens dubte aquest frenesí biològic, histèric i caníbal com una nova forma de marxisme (Dalí: 1937 ), aquest sí, dels germans Marx, sobretot del seu admirat Harpo, el personatge més fascinant i surrealista de Hollywood. Va escriure amb aquest (1937), entre altres coses, un guió que hauria de dir-se Girafes en amanida de lloms de cavall (Descharmes, 1984), on apareixien centenars de ciclistes amb pedres al cap, tema que apareix ja a Babaouo, on les pedres semblen pans.

Josep Franco i Giner

REFERÈNCIES

D. ADES (1984): Dalí, Barcelona, Folio.
R. BARTHES (1980): La cámara lúcida, 1982, Barcelona, Gustavo Gili.
W. BENJAMIN (1936): L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, 1983, Barcelona, Edicions 62.
S. DALÍ (1932): Babaouo, Paris, Cahiers Libres. Edición bilingüe en Editorial Labor, Barcelona, 1978.
____(1933): «De la beauté terrifiant et comestible de l’architecture modern ‘Style’Minotaure, 3-4.
____(1937): «El surrealismo en Hollywood», Harper’s Bazaar.
R. DESCHARMES (1984): Dalí. La obra y el hombre. Barcelona, Tusquets/Edita.
F. FANÉS (1991): «Salvador Dalí, cineasta sin films. Surrealistas, Surrealismo Cinema», Julio Pérez Perucha, ed. Barcelona, Caixa de Pensions, pp. 169-184.
L. REVENGA (1983): Dalí fotògraf. Dalí en els seus fotògrafs, Barcelona, Caixa dePensions.
A. SÁNCHEZ VIDAL (1991): «Afanes, equívocos y desengaños», Archivos de la Filmoteca, 8, pp. 80-93.